П. А. Николаев. Философско-эстетический идеализм и литературная мысль в России на рубеже XIX и XX вв

Философский и теоретико-эстетический идеализм конца XIX в. в России, строго говоря, не был вполне само­стоятельным умственным движением времени. Его — причем, весьма очевидные — истоки видны в нравст­венном учении и эстетике Платона, а тем более в позднейших теоретических вариантах идеологии христианства. Но многочис­ленные вероучения представляли в опыте В. Соловьева и В. Ро­занова довольно мощный и своеобразный интеллектуальный поток.

Его движение в сфере общего учения о прекрасном и об ис­кусстве имело ясные результаты, в том числе и в литературной мысли. Они видны, если взять в качестве примера только одного Соловьева. При этом можно даже и не иметь в виду его конкрет­ные литературно-критические оценки произведений. Благода­ря своим философско-эстетическим высказываниям Соловьев занимает видное место в истории русского и западноевропей­ского литературоведения: они активно воспринимались тогда и писателями, и критиками, и профессиональными литературове­дами.

Влияние пестрого философско-религиозного идеализма с его интуитивистскими вариантами на литературную мысль можно до конца осознать, если иметь в виду одну важнейшую историче­скую тенденцию, сказавшуюся, по существу, во всех идейных на­правлениях: внимание к личности, ощущение или понимание ее особой роли во всех формах национальной, социальной и нравст­венной жизни.

Здесь — пересечения русского идеализма с народническими и иными теоретическими исканиями. На пути осознания истори­чески обусловленной роли личности возникало то, что следует считать рациональным зерном в литературном мышлении Со­ловьева и Розанова.

Временами в выступлениях этих философов акцент на роли личности в искусстве, а отсюда и на субъективном начале в его содержании был столь силен, что, по существу, игнорировались все другие компоненты художественного произведения, вплоть до его специфической формы. Возможно, что именно отсюда про­истекало отличие эстетики и критики Соловьева и Розанова от народнической критики, которая при всем своем «утилитарно»- идеологическом отношении к искусству нередко демонстрировала понимание роли и значения художественной формы. Это кажется парадоксальным: «высокая» эстетика Соловьева, так нравившаяся символистам, которых трудно упрекнуть в пренебрежении фор­мой, — и вдруг невнимание к важнейшей специфической стороне искусства, но такова реальная картина.

Личность, в том числе и в области искусства, выступала часто под пером Соловьева и Розанова в религиозно-мистифицирован­ном виде, но это была, как правило, активная личность, отнюдь не персонифицирующая лишь обстоятельства. Ее защита и со­ставляет рациональное зерно русской идеалистической эстетики, что отвечало почти всеобщему отношению к человеческой лич­ности в ту пору.

Вот почему, не поняв ни Достоевского, ни Толстого, истолко­вав их творчество в духе своих религиозных доктрин, как и во­обще не поняв природу реалистического обобщения, Соловьев, од­нако, признал будущее не за описательным натурализмом, обе­скрыливающим человека, а именно за реализмом. Он имел при этом в виду не классический реализм, а некое новое художествен­ное образование, но непременно с активно-преобразующей функ­цией, то есть с такой, какую по отношению к изображаемой жизни осуществляло искусство Толстого.

Декларация Соловьевым идеи преобразования, естественно, предполагала достижение некоего религиозного идеала, но она исключала духовную инертность и неподвижность личности. Можно предположить, что Соловьев отдал предпочтение До­стоевскому перед Толстым отчасти по причине большего, как ему казалось, динамизма нравственных исканий героев Досто­евского.

Это сказывалось и в оценке Соловьевым творческой позиции писателя. Когда же в его эстетике и критике происходило оче­видное «вхождение» в историко-литературную сферу, то и здесь идея активности художественного сознания выступала прежде всего.

Создавая весьма цельную, теоретически ясную картину разви­тия русской поэзии, Соловьев считал ее опорными точками в XIX в., с одной стороны, Пушкина, а с другой — Тютчева. Можно совершенно не принимать соловьевскую схему некоей триады в истории русского стихотворного искусства: Пушкин — воплощенная красота, Лермонтов — дух рефлексии, Тютчев — синтез красоты и мысли, однако, нельзя не замечать того, что Со­ловьев не разделял декадентской интерпретации классической поэзии. Объясняется это именно тем, что философ не считал, на­пример, «чистую поэзию» Пушкина созерцательной. Более того, Соловьев прямо декларирует воинственную цель поэтического выступления, «жалящего» правдой. Его удовлетворяла русская поэзия второй половины XIX в. тем, что, во-первых, она созна­тельно искала истину (Тютчев), а во-вторых, звала человека к эстетическому и нравственному совершенству.

Хотя идеализм Соловьева, обретавший подчас мистические формы, побуждал мыслителя утверждать в поэзии вовсе не ре­альные, а туманные «вечные идеи» — сама защита «интеллекту­альной действительности искусства» составляла положительный момент в эстетике и в литературной мысли Соловьева.

Труднее выделить подобные моменты в литературных выступ­лениях Розанова. Все же определенные достоинства видны и в главной сфере деятельности этого религиозного мыслителя — философской и публицистической. Тут для литературной науки интересен сам стиль сочинений Розанова. В нем обычно находят родство со стилем декаданса. Однако подчас даже безудержная «свобода» выражений розановской мысли таила в себе некие по­зитивные начала, небесполезные для жанрового и стилевого обо­гащения литературной науки.

Историко-литературный опыт Розанова, может быть, несколь­ко обширнее, чем соловьевский, но и более уязвим по сравнению с последним в методологическом смысле и с точки зрения кон­кретных оценок философом русских классиков. Историко-литера­турная концепция Розанова кажется привлекательной лишь при поверхностном взгляде на нее. Являясь в определенном отноше­нии реакцией на некоторое компаративистское уподобление фак­тов разных национальных литератур, эта концепция заключает в себе как будто рациональное зерно — идею исключительной самобытности, долженствующей стать высшей нормой художе­ственной литературы.

Гипертрофия этой самобытности приводила Розанова на прак­тике, по существу, к пафосу изоляции русской национальной культуры от мировой, а максимализм соответствующих философ­ско-идеологических требований Розанова рождал крайне неспра­ведливые его суждения о классической литературе в России, особенно в XVIII и первой половине XIX в. Почти во всем видя плоды заимствования из западноевропейской литературы, Роза­нов не понял самобытности ни Грибоедова, ни Пушкина, ни Гоголя.

Особенно много несправедливого было сказано им относительно последнего. Розанов противопоставил Гоголя всей русской ли­тературе второй половины XIX в. По логике Розанова, критиче­ский пафос гоголевского творчества не отвечал духовным исканиям в русской литературе. Речь, понятно, шла о религиозных иска­ниях, полнее и законченнее выраженных Достоевским и Толстым. Критический реализм «Преступления и наказания» и «Анны Ка­рениной» менее всего интересовал Розанова: авторы этих рома­нов были дороги философу и критику как чисто христианские писатели. В трактовке смысла идей Достоевского и Толстого Ро­занов крайне тенденциозен. Свой культ иррационального он пе­реносит на миросозерцание писателей и их героев.

Однако за такой искусственной операцией существовала и за­щищалась мысль о том, что истинный писатель утверждает само­ценность человеческой личности. Активность человека, подлежа­щая возвеличению художником, по Розанову, не во внешнем функционировании, а в деятельном преобразовании своего внут­реннего мира. Все это определяло эстетические критерии Роза­нова, а также приводило к довольно тонкому анализу собственно художественной характеристики у Достоевского, хотя, естест­венно, религиозная интерпретация ее сильно снижала значение исследовательских выводов критика.

Рассмотрение историко-литературного опыта Соловьева и Ро­занова поучительно уже потому, что вновь подтверждает справед­ливость некоторых давно сложившихся научных истин. Хорошо видна, например, тщетность усилий Розанова, пытавшегося до­казать, что русская литература развивалась, отвергая гоголевскую традицию: это дает возможность снова осознать научную плодо­творность революционно-демократической концепции «гоголев­ского направления». Отрицание Розановым исторической значи­мости сатиры Гоголя связано было с негативным отношением фи­лософа к русскому критическому реализму вообще, к критиче­скому пафосу классической литературы, в частности, а все это со всей очевидностью делает литературную позицию Розанова шаткой, как бы восторженно ни оценивала ее буржуазная исто­риография и прошлого и настоящего.

К подобным выводам подводит и рассмотрение деятельности Леонтьева. Направленная против революционно-демократических принципов анализа искусства, особенно тех, что выражены в ста­тьях Добролюбова, эта деятельность, будучи поставлена в широ­кий исторический контекст развития русской литературной мысли, лишь подтверждает их научное превосходство.

Наивно, конечно, видеть, согласно точке зрения Леонтьева, возникновение целого художественного направления, основываю­щегося лишь на чисто эстетических результатах творческих уси­лий того или иного писателя. Давно стала аксиомой мысль клас­сиков русской критики о содержательном пафосе произведений, определяющем литературное направление.

Вместе с тем неверное методологически и фактически сообра­жение Леонтьева имело все-таки положительный смысл. Критик ориентировал на поиски значимых, содержательных сторон худо­жественной формы, прежде почти не замечавшихся исследова­телями (например, функция повествователя). Так Леонтьев стал своего рода предтечей позднейших русских формалистов, и на него может вполне распространиться в определенном отношении оценка названной литературоведческой школы.

Леонтьева роднит с Соловьевым и Розановым неприятие Гоголя, даже его стиля, хотя критик видел гоголевское влияние (считая его отрицательным) на поэтику Толстого и Достоевского. Серьезных историко-литературных ошибок у Леонтьева немало. Неверны и многие его оценки современных ему писателей. Однако в его тенденциозных и парадоксальных суждениях о Тол­стом и Достоевском можно неожиданно обнаружить отдельные интересные и, как показал теоретико-литературный опыт в XX в., довольно перспективные идеи относительно литературного стиля и структуры мировоззрения художника.

Само эклектическое смешение теоретически смелого и откро­венно непрофессионального («перевод» художественного в реаль­ное, и наоборот) как бы диктовало потребность в научной стро­гости и методологической последовательности, что могло быть достигнуто совсем иной, нежели леонтьевская, эстетикой.

Русский идеализм в сфере эстетики и литературной мысли был многовариантен. Разнообразие его форм стало особенно заметным, когда возникли художественные течения, каждое из которых по-своему служило опорой субъективистским концеп­циям мира. Как пестрый декаданс, не отличавшийся целостно­стью и определенностью своей теоретической программы и худо­жественной практики, так и символизм, напротив, явивший собой, по крайней мере на первых порах, пример теоретического и ху­дожественного единства, — все эти явления культуры «поддержи­вали» идеалистическую философию и эстетику.

Соловьев, как мы знаем, не принял декаданса, а Д. С. Мереж­ковский был одним из лидеров последнего, но именно отрица­тельное, даже враждебное отношение к материализму объединяло автора «Вечных спутников» с Соловьевым. Культ иррациональ­ного, неприятие рационального мешали этим мыслителям понять русский реализм. Разница была лишь в том, что Соловьев не понял, а Мережковский и не принял этот реализм в качестве образца для искусства XX в. Декадентская трактовка Мережков­ским произведений русской литературы, естественно, могла поро­дить мысль о кризисе классического реализма. И с точки зрений субъективистской интерпретации художественных феноменов Мережковский — истинный преемник и единомышленник Со­ловьева, Розанова и Леонтьева, хотя эти критики еще не пыта­лись, подобно Мережковскому, увидеть в Пушкине «бунтаря» ницшеанского толка.

Мережковский — не простая фигура, но и не слишком слож­ная и богатая, как это стремится представить буржуазная исто­риография, полагающая, что выводы и литературно-критические рекомендации Мережковского сохранили и сейчас большое зна­чение для зарубежного читателя, интересующегося состоянием русской литературы XIX и начала XX вв. Может быть, в извест­ной мере заслуживающая внимания сторона этого опыта состоит в стремлении Мережковского расширить границы литературовед­ческого метода, синтезировать множество факторов, составляю­щих художественное творчество и влияющих на него.

Стоит напомнить и то, что Мережковский рассматривал Пушкина как всемирное явление. Это оказалось невозможным для Соловьева и Розанова.К сожалению, высокая оценка Пушкина преследовала в тру­дах Мережковского философско-нравственные цели, не имеющие ничего общего с судьбой подлинной русской культуры в XX в. Для внешне весьма странного религиозно-христианского вари­анта ницшеанства, провозглашаемого Мережковским чуть ли не высшей социально-нравственной нормой жизни, творчество Пуш­кина никак не могло служить опорой, как не могло быть ею и лучшее, что возникло в искусстве XX в.

Мережковским были потрачены немалые исследовательские усилия на то, чтобы доказать, будто и опыт Гоголя, а также Толстого и Достоевского, по-разному, негативно или позитивно, подтверждает справедливость религиозно-мистической концепции мира, столь дорогой символистам.

Именно вследствие своей большой исследовательской актив­ности критик мог высказать некоторые любопытные частные соображения относительно творчества гениев русской литературы. Ведь как бы ни были мистифицированы им, скажем, идеи и пер­сонажи Гоголя, скрупулезное прочтение гоголевских произведе­ний крупным критиком не могло не иметь известных положитель­ных результатов. Но, как и в случае с Соловьевым, Розановым и Леонтьевым, главное значение исследовательского опыта Мережковского — в очевидной демонстрации им общей слабости интуитивистской концепции искусства. Подобная наглядная слабость всегда объективно помогала утверждать правомерность и пер­спективность строго научных методов исследования.

Относительно эстетики символистов, кроме того, надо иметь в виду следующее обстоятельство. Если Мережковский в общем довольно последовательно воплощал в своих историко-литератур­ных и литературно-критических работах философские идеи сим­волизма, то некоторые другие представители этого идейно-худо­жественного течения были свободнее от теоретической схемы. В тех же случаях, когда они были крупными художниками или очень углубленно занимались специальными вопросами литера­турной науки, они добивались немалых исследовательских ре­зультатов, в том числе и в области литературной теории.

На первом месте здесь, конечно, имена В. Брюсова и А. Бе­лого. Последний вообще возражал против замыкания символизма в рамки жесткой программы, что помогло ему выдвинуть ряд литературоведческих идей, не связанных прямо с символистской эстетикой.

Впрочем, это не означает, что в пределах философско-эстети­ческих доктрин символизма не возникало ничего заслуживающего серьезного внимания. Все-таки и для Белого символизм в целом оставался философско-эстетической основой для всех его теорий. В этом своем качестве символизм мог иногда даже как бы пред­определять возникновениё содержательных литературоведческих положений, ибо для его теоретиков исключительное, самоценное значение имело искусство — как центральное явление духовной жизни. Неудивительно, что культ искусства, порождавший вни­мательное изучение художественных творений, имел отдельные конструктивные результаты в сфере теоретико-литературной мысли. Важно также подчеркнуть, что некоторые символисты, чем дальше развивалось направление, ими представляемое, тем большую широту суждений об искусстве обнаруживали в своих работах.

Известную положительную роль играли и некоторые «преуве­личения от увлечения» символистов. Так, их гипертрофия интуитивистских предпосылок художественного творчества в конечном счете помогала увидеть то, что было недоступно при прямолиней­ном истолковании материалистических воззрений на искусство: определенную роль интуиции в создании художественных фено­менов.

Подобно народникам, а также философам типа Соловьева (которого они считали своим учителем), будучи идеалистами и, следовательно, преувеличивая субъективный момент в художест­венном познании, теоретики символизма в специфических ус­ловиях того времени, требовавших активности сознания лично­сти, помогали более широко и разносторонне понять эту актив­ность.

Объективное родство с классическим романтизмом, приводив­шее подчас символистов к безудержной апологии мечты, отве­чало важным потребностям развития самосознания личности, что имело для науки об искусстве и литературе определенное значе­ние: укрепляло интерес к активной, «субъективной» стороне со­держания художественных произведений.Теоретики символизма, отрицавшие за реализмом «право» на всеобщее значение для искусства XX в., вместе с тем пытались, так сказать, укрепить авторитет своего художественного опыта с помощью терминов, относящихся к великому искусству прош­лого. Трудно чем-то иным объяснить Популярное в критических работах символистов словосочетание «символический реализм», которое в принципе может быть применено и при современном историко-типологическом рассмотрении литературного процесса на рубеже двух веков (конечно, на основе иной, чем, скажем, у символиста Вяч. Иванова, интерпретации данного словосоче­тания).

Здесь важно и то, что концепция «символического реализма» основывалась на признании не иллюстративной функции искус­ства, а на его самоценности именно как искусства. Это было ис­ходным и главным началом в исследовательском методе символистов-теоретиков. В этом смысле объективно поддерживалась традиция литературной мысли, идущая еще от Белинского, кото­рый прямо утверждал, что если художественное произведение не выдерживает никакой эстетической оценки, оно не заслуживает и критики исторической. В конкретной трактовке символистами художественный образ иногда оказывался как бы реалистическим образом, поскольку именно реализм представляет собою вопло­щение истинных законов искусства.

К сожалению, методологический эклектизм символистов-критиков (программный кое для кого из них) побуждал их подчас при исследовании искусства исходить не только из его внутрен­них закономерностей. Символисты нередко ставили перед искус­ством придуманные ими для него цели, а порой просто искажали его правду. Литературная теория лишь проигрывала от этих экспериментов.С особой наглядностью выступают подобные противоречия в теоретической деятельности А. Белого, Вяч. Иванова, В. Брю­сова. То «божественная», теургическая функция художествен­ной литературы, то вполне «земная», даже близкая натурали­стическому копированию природа этой литературы — все мог­ло одновременно и одинаково страстно защищаться символи­стами.

Трудность выявления в работах символистов чего-либо объек­тивно ценного для литературной науки состоит в том, что их литературно-эстетические выступления носили чуть ли не син­кретический характер: здесь поразительно смешение философии, эстетики, критики и теории литературы. И все же, разумеется, такое выявление возможно.

Прежде всего следует отметить исключительное внимание символистов к слову. Ими были открыты некоторые новые изобразительные и выразительные возможности слова в худо­жественном творчестве, ранее не увиденные теоретиками литера­туры и искусства. Многочисленные высказывания Вяч. Иванова и А. Белого расширили представления о функции художествен­ной иносказательности (конечно, преимущественно символа), осуществляемой словом.

Менее убедительными, но все же в известной мере значимыми для литературной науки были суждения символистов о соотно­шении художественного содержания в целом и изображенного объекта. Для столь очевидной теперь дифференциации этих по­нятий теоретики символизма сделали немало. Конкретное истолкование широкого смысла художественного творения, кото­рое далеко не совпадает с определенной картиной воссозданной жизни, было, как правило, у символистов крайне тенденциоз­ным (имеется в виду все та же, как у Соловьева и Леонтьева, религиозномистическая трактовка «тайн» Достоевского, кото­рому символисты ищут соответствия у своего современника — Чехова).

Однако обнаружение у Достоевского того, что впоследствии литературоведы (например, М. М. Бахтин) определяет как ис­ключительную «идеологизированность» художественных харак­теров, было некоторым вкладом символистской критики в науч­ную трактовку содержания искусства, способствовало более кон­кретному пониманию внутренних законов и специфической при­роды художественного отражения.

Неудивительно, что символисты в подобном случае не исклю­чали значения и художественной эффективности реалистического метода. Тут несомненно играла свою роль прочная традиция материалистической эстетики и теории реализма, постоянно да­вавшая себя знать в самых разнообразных течениях русской литературной мысли в России, начиная с середины прошлого века.

Для литературоведения представляет интерес и обращение символистов к проблеме соотношения мифологического и соб­ственно художественного создания, хотя символистская концеп­ция мифа была еще более абстрактной и идеалистической, чем понимание символистами природы искусства.Любопытна и такая теоретико-эстетическая ориентация сим­волистов: представить художественное творение с точки зрения его способности трансформировать человеческую личность, хотя, разумеется, только материалистическая социология может дать правильные рекомендации относительно исследования этой проб­лемы.

В целом же символизм был явлением, свидетельствовавшим о кризисе русской художественной и литературно-эстетической мысли, и литературная наука не слишком обогатилась его конст­руктивными идеями. Заметнее всего заслуги символистов-теоретиков в такой специальной области литературных знаний, как стиховедение. Тут первое место принадлежит, конечно, А. Бе­лому.

Символистская эстетика и в этом случае оставалась методоло­гической предпосылкой стиховедческих идей Белого, отдававшего в искусстве предпочтение форме. Но автономность последней не абсолютизировалась теоретиком. Есть основания считать, что по­пулярные ныне тезисы о содержательности формы в определен­ном смысле были подготовлены именно Белым. В современных суждениях о стихотворной ритмичности и музыкальности вполне могут быть учтены также соответствующие высказывания Белого, несмотря на их субъективность и противоречивость.

То же самое можно сказать и о тех формалистических тенден­циях в литературной науке того времени, которые существовали и за пределами символистской эстетики.

Некоторые теоретики формалистического направления были одновременно поэтами и в своем творческом опыте нередко испы­тывали влияние реализма (что было вообще существенной осо­бенностью художественного процесса в ту пору). Это подчас при­водило таких теоретиков к стихийному признанию положений материалистической теории искусства. Позднее, в двадцатые годы, когда формализм станет четко определившейся школой, отношения между его теоретиками и сторонниками материали­стической эстетики очень осложнятся, но это уже составляет специальный вопрос для исследования.

Читайте также: