Дмитрий Хаустов. Невинные инквизиторы

Невинные инквизиторы / Д. Хаустов. — М. : РИПОЛ классик, 2019. — 328 с.

Джордж Оруэлл одним из первых распознал и исследовал феномены тоталитаризма и идеологии, бурно расцветшие в трагическом ХХ веке. Внимательное и вдумчивое чтение произведений Джорджа Оруэлла — необходимая, насущная задача для всех, к то хочет научиться распознавать опасности, которые таит современное общество и государственные режимы.

Опыт такого внимательного чтения предлагает разделить с читателем историк философии и литературы Дмитрий Хаустов. Продолжая традицию философского комментария, вслед за Беньямином, Агамбеном и Бибихиным, автор вводит нас в проблематику политического мышления Джорджа Оруэлла и рассматривает его творчество — и прежде всего роман «1984» — как новое слово в политической антропологии.

Попутчики

Роман «Тысяча девятьсот восемьдесят четвертый» структурно диалектичен, части его суть триада: первая — экспозиция, вторая — бунт, третья — арест, пытки, признание. Основные мотивы, схваченные этой триадой, — тоталитарное будущее, противостояние индивида и всесильной партии, итоговое торжество идеологии над сломленной личностью и так далее — более чем характерны для жанра (анти) утопии, по понятным историческим причинам ставшего невероятно популярным в ХХ веке. Теперь, ознакомившись с жизнью и с творчеством Оруэлла, мы сопоставим всё это с работой ряда других литераторов-утопистов, что поможет нам лучше понять историко-литературный и жанровый контекст оруэлловского мышления.

Раз «мы сопоставим», то с «мы» и начнем. «Мы» Евгения Замятина (1920) — это повесть из первых уст, эпизод из жизни одного обитателя утопии, поведанный им же самим. Его «имя» — Д-503, он инженер, строитель космического корабля под названием «Интеграл», со жреческо-восхищенной презентации которого из Государственной Газеты и открываются эти записки автора-персонажа: «Через 120 дней заканчивается постройка „Интеграла“. Близок великий, исторический час, когда первый „Интеграл“ взовьется в мировое пространство. Тысячу лет тому назад ваши героические предки покорили власти Единого Государства весь земной шар. Вам предстоит еще более славный подвиг: стеклянным, электрическим, огнедышащим „Интегралом“ проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной. Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах, — быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически-безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счастливыми. Но прежде оружия — мы испытываем слово»[1], слово — то есть «трактаты, поэмы манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства», которые станут первым посланием «Интеграла» открытому космосу, покамест не знающему о том, что вот-вот его насильственно осчастливят.

В этом зачине с его «игом разума» и «диким состоянием свободы», будто бы вскользь и ситуативно, Замятин дает нам максимум необходимой на первых порах информации. Мы узнаем, что Землю вот уже тысячу лет как захватило некое Единое Государство — пока что неважно, какое, главное, что единое, как это водится у разнообразных, но одинаково единых тоталитаристов. Мы узнаем далее, что совсем скоро это Единое Государство (дальше — ЕГ, без каламбуров) отправится покорять — объединять, интегрировать — всю Вселенную. В этом ответственном деле символом веры ЕГ является разум. Чтоб навязать власть разума всей Вселенной, адепты ЕГ не чураются насилия. Состояние свободы есть дикость, от которого и избавляют насилием разума. Впрочем, важно не только насилие, важны и слова — главное, чтобы в них воспевалось ЕГ. Такими словами, воспевающими ЕГ, являются и эти самые записи инженера Д-503. Но — до поры и до времени.

Герой будет меняться, начав свое путешествие с читателем в образе ярого тоталитарного «егэшника». По отдельным его словам, по отдельным репликам мы и знакомимся с доктриной ЕГ. Так, ЕГ любит стерильное[2], беспримесное, чистое. А красота для ЕГ есть следствие несвободы: «Почему танец — красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку…»[3] И в той же мере, в какой красиво и благо лишь несвободное, вдохновение здесь оказывается «неизвестной формой эпилепсии»[4], сны — «серьезной психической болезнью»[5], юмор — «дурной привычкой»[6], а никотин с алкоголем — «запрещенной отравой»[7], что может и ладно.

По заявленному танцевально-несвободному принципу организована и вся жизнь номеров: они ходят строем, всегда в коллективе, одеты в униформы, выглядят почти одинаково… Всюду единство и организованная проинтегрированность. Всякий непроизвольный выпад из единства, из организации воспринимается негативно — к примеру, волосы на руках героя, нарушающие стерильность унифицированной кожи и намекающие на дикость, то есть свободу естественной жизни: «Терпеть не могу, когда смотрят на мои руки: все в волосах, лохматые — какой-то нелепый атавизм»[8]. Похожее сожаление вызывает незавершенная еще, неокончательная проинтегрированность общественной жизни, оставляющей кое-какие часы на частные дела, в чем-то подобные дикой избыточности волос на руках:

«Буду вполне откровенен: абсолютно точного решения задачи счастья нет еще и у нас: два раза в день — от 16 до 17 и от 21 до 22 единый мощный организм рассыпается на отдельные клетки: это установленные Скрижалью — Личные Часы», и далее: «Но я твердо верю — пусть назовут меня идеалистом и фантазером — я верю: раньше или поз же — но когда-нибудь и для этих часов мы найдем место в общей формуле, когда-нибудь все 86 400 секунд войдут в Часовую Скрижаль»[9]. Перед нами, по свидетельству рассказчика, этакий доведенный до мыслимого предела тэйлоризм: «Да, этот Тэйлор был, несомненно, гениальнейшим из древних. Правда, он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый шаг, на круглые сутки — он не сумел проинтегрировать своей системы от часу до 24. Но всё же: как они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь Канте — и едва замечать Тэйлора — этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед»[10].

Пока что приходится мучиться — используя непроинтегрированное личное время, вести личный дневник или, скажем, совокупляться — естественно, не по-дикарски, как некогда, а упорядоченно, по талончикам: «А это — разве не абсурд, что государство (оно смело называть себя государством!) могло оставить без всякого контроля сексуальную жизнь. Кто, когда и сколько хотел… [ну прямо как Уинстон и Джулия! — Д. Х.] Совершенно ненаучно, как звери. И как звери, вслепую, рожали детей. Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыболовство (у нас есть точные данные, что они знали всё это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводства. Не додуматься до наших Материнской и Отцовской Норм»[11]. И здесь, хочется добавить, ЕГ дает маленький сбой: додумавшись до — безусловно похвальных — Материнской и Отцовской Норм, до сорокинской Нормы оно всё-таки не додумалось… Но это, естественно, поправимое дело — как и с излишком Личных Часов.

Словом, наш безымянный герой ругает разную антропологическую дикость, людей, некогда живших в зверином и стадном, попросту обезьяньем состоянии свободы, но радуется, что на все эти атавизмы существует управа в виде ЕГ с его «искусной, тяжелой рукой Благодетеля»[12] и «опытным глазом Хранителей» (само собой, речь о карательных органах), радуется, что со временем все недостатки будут исправлены, остатки проинтегрированы — и всё это под идеально ритмичный, мерный слог Замятина, будто бы созданный для живописаний таких вот тоталитарно-единых государственных организмов, паразитирующих на порабощенной телесности.

Оставим детали читателю, перечитывателю, а сами хитро перепрыгнем к интриге: коль скоро у нас такой верный и радостный поводырь, что же могло его сбить с пути истинного? Несложно догадаться, что — как и в случае с отвратительным атавизмом витально-волосатых рук — сбила его, точно Уинстона Смита, свободная, атавистическая, звериная — эротическая страсть.

Объектом столь сильной страсти героя стала загадочная I-330, постепенно вводящая его в неведомый мир, сокрытый за обманчиво гладким, стерильным фасадом ЕГ. Оказывается, не всё так безоблачно в лучшем из миров, и в нем существует подпольная — лучше сказать, застенная, ибо существует она за Стеной[13] — организация, добивающаяся освобождения от разумного ига ЕГ. Всё это разом опрокидывает привычный, размеренный быт Д-503 и заставляет его признать: «Ведь я теперь живу не в нашем разумном мире, а в древнем, бредовом, в мире из минус-единицы»[14].

В мире из минус-единицы люди очень похожи скорее не на людей даже, но на обезьян — такова их гипертрофированная животность, витальность, которая, как мы уже знаем, в зародыше свойственная и герою (его волосатые руки:

«В тебе, наверно, есть капля лесной крови…»[15]). Люди из-за Стены — они называют себя Мефи — хотят прорвать Стену и захватить «Интеграл» — для этого, как оказалось, им и нужен его инженер и строитель Д-503. Задача Мефи отличается, скажем с иронией, теоретическим благородством: спасти мир от интегральной энтропии, внести в него разность и антагонизм (по старым заветам «какого-нибудь» Канта), тем самым вернув жизни — жизнь, дав надежду всему существующему…

Впрочем, заканчивается всё трагически: восстание проваливается, инженер и строитель Д-503 предает свою страсть и доносит о всем происшедшем Хранителям, и в знак благодарности от ЕГ… его превращают в пронумерованный овощ, которому суждено замечательно рациональное, благостно энтропийное минус-счастье[16].

Оруэлл многое подчерпнул из романа Замятина, на который он в 1946 году, то есть в период работы над собственной антиутопией, написал рецензию. В ней он, в частности, отмечает, что «руководящий принцип Государства состоит в том, что счастье и свобода несовместимы. Человек был счастлив в саду Эдема, но в безрассудстве своем потребовал свободы и был изгнан в пустыню. Ныне Единое Государство вновь даровало ему счастье, лишив свободы»[17], и далее — заметим особо — указывает на совпадение декларативного рационализма ЕГ с религиозной иррациональностью: «Именно это интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма — жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами, — ставит книгу Замятина выше книги Хаксли»[18].

Что касается внешнего сходства Замятина с Хаксли, Оруэлл пишет: «Первое, что бросается в глаза при чтении „Мы“, — факт, я думаю, до сих пор не замеченный, — что роман Олдоса Хаксли „О дивный новый мир“, видимо, отчасти обязан своим появлением этой книге. Оба произведения рассказывают о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира [выделено мной. — Д. Х.], в обоих произведениях действие перенесено на шестьсот лет вперед. Атмосфера обеих книг схожа, и изображается, грубо говоря, один и тот же тип общества, хотя у Хаксли не так явно ощущается политический подтекст и заметнее влияние новейших биологических и психологических теорий»[19]. Логично поэтому, что именно к тексту Хаксли мы теперь и переходим.

Утопия романа «О дивный новый мир» — тоже рационалистическая и, как следствие, технократическая, подобно замятинской, однако, в отличие от своего русского предшественника, Хаксли делает особый акцент на образе общества потребления как реализации утопии Разума — чем, очевидно, точнее угадывает действительный образ будущего, для нас — настоящего. Уже в предисловии (позднейшем, 1946 года) Хаксли особо подчеркивает противоположность двух утопических моделей, в которой угадывается и противоположность проектов тоталитарного прошлого и грядущего тоталитарного будущего: «Разумеется, новый тоталитаризм вовсе не обязан походить на старый. Управление с помощью дубинок и расстрелов, искусственно созданного голода, массового заключения в тюрьмы и массовых депортаций является не просто бесчеловечным (никто теперь особо не заботится о человечности), но и явно неэффективным, а в наш век передовой техники неэффективность, непроизводительность — это грех перед Святым Духом. В тоталитарном государстве по-настоящему эффективном всемогущая когорта политических боссов и подчиненная им армия администраторов будут править населением, состоящим из рабов, которых не надобно принуждать, ибо они любят свое рабство»[20]. Это написано примерно в одно время с «Диалектикой Просвещения», но написано в качестве предисловия к книге, которая, заметим, появилась на полтора десятилетия ранее — и которая, тем самым, предвосхитила грядущую критику массового общества торжествующего консюмеризма и товарно-денежной охлократии.

С первых страниц романа Хаксли стремительно разворачивает логику технократической утопии изнутри, снова — из первых уст. Мы попадаем в Мировое Государство — далее МГ, — с предугадываемым девизом «общность, одинаковость, стабильность», далее — в Инкубаторий и Воспитательный Центр, стоящий у самых истоков сей технократической утопии, там, где эта утопия буквально осуществляется и создается.

Директор Инкубатория проводит экскурсию для студентов и объясняет суть дела, тем самым погружая читателя в материал книги. Мы узнаем датировку: 632 год эры стабильности, эры Форда[21] (сравним с замятинским Тэйлором)[22]. Мы также узнаем, что культивируемый здесь и сейчас общественный идеал — это технически выверенное производство всех форм существования в соответствии с разумом и наукой. Ничто не пускается на дурной натуралистический самотек. Люди не появляются сами, их производят — это «принцип массового производства, примененный в биологии»[23]. Естественное рождение — как, впрочем, и всё естественное вообще, — почитается в этом обществе чем-то постыдным (знаем: дикость свободы). И пускай директор посетует на не доведенную до идеала точность массового человеческого производства, идеал этот, по его уверению, вскоре будет достигнут (еще одна рифма с Замятиным)

Общество это, однако, не унифицировано полностью. Люди у Хаксли изначально, в силу особенностей технического их производства, не равны друг другу, они встраиваются в разные касты, названные буквами греческого алфавита. Представители низших каст запрограммированы на тяжелый ручной труд, тогда как представители высших каст — на труд интеллектуальный. С точки зрения теоретиков системы МГ, кастовое расслоение необходимо для стабильности идеального общественного устроения. Однако указанное расслоение только внешне напоминает ужасы капиталистической классовой эксплуатации: у Хаксли одним прививают любовь или отвращение к одним вещам, другим — к иным, так, чтобы в дальнейшей жизни они само собой любили и жаждали именно свою долю. Эксплуатируемые, таким образом, отнюдь не страдают от своей эксплуатации — напротив, они, как мы помним из предисловия к роману, счастливы в своем рабстве.

Всё это называется бокановскизация: метод искусственного выведения людей, «главнейшее орудие общественной стабильности»[24], дает «миллионы однояйцевых, единообразных близнецов. Принцип массового производства, наконецто примененный в биологии»[25]. После производства в игру вступает дрессура: гипнопедия (то есть воспитание во сне), неопавловское (еще одно имя в пантеоне!) формирование рефлексов и прочее. Мы наблюдаем, как младенцев-дельт отучают от цветов и книг (то есть — от прекрасного и истинного) с помощью электротока. Директор комментирует:

«Они вырастут, неся в себе то, что психологи когда-то называли „инстинктивным“ отвращением к природе. Рефлекс, привитый на всю жизнь. Мы их навсегда обезопасим от книг и от ботаники»[26].

Во время экскурсии по Инкубаторию в повествовании возникает местная большая шишка — постоянный Главноуправитель Западной Европы, один из десяти Главноуправителей мира, Его Фордейшество Мустафа Монд[27]. Часть интродукции он берет на себя, рассказывая студентам краткую историю МГ. Позднейшее появление Монда окажется ключевым для понимая самой сути разворачивающейся на этих страницах утопии.

А пока что — монтируя, ускоряя повествование с появлением Монда — Хаксли вводит новых героев, вокруг которых выстраивается последующая история. С четвертой главы появляются Ленайна Краун и Бернард Маркс, принадлежащие к высшей касте. Бернард, однако, — настоящий неудачник, он не уверен в себе, невротичен, тогда как другие сокастники считают его дефективным (мол, ему что-то не то подмешали в кровь при производстве). Намеком на дефективность Бернарда служит… его повышенная волосатость (и снова Замятин).

Ленайна и Бернард собираются на экскурсию в резервацию, где всё еще сохраняется изгнанная из МГ отвратительно натуральная, дикарская жизнь. Здесь они сталкиваются с шокирующими, особенно для более-менее «нормальной» Ленайны, естественными антропологическими ужасами: грязь, болезни, старость и плоть, много плоти — в общем, полный набор всех тех мерзостей, какие увидел юный Сиддхартха, покинувший золотую клеть родительской опеки. Здесь же незадачливые туристы встречают Дикаря, разговаривающего цитатами из Шекспира (одна из этих цитат оказалась в заглавии самого романа). Цитирование Шекспира подчеркивает контраст между Дикарем и туристами, ибо в нормальном фордовском обществе Шекспир никому не известен (строки Шекспира, мы помним, как эхо забытого мира приходят во сне к Уинстону Смиту).

После знакомства Бернарду приходит в голову авантюрная идея, и он забирает Дикаря в свой фордовский мир. Там Дикарь становится суперзвездой, самой модной сенсацией сезона[28], а Бернард — чем-то вроде его импресарио или продюсера. Вместе с тем возникает и разрастается главный конфликт — между Дикарем и фордовским обществом как таковым. Кульминацией этого конфликта станет идеологический поединок Дикаря с Мустафой Мондом, который, как оказалось, тоже не чужд процитировать раз-другойШекспира, который, по Монду, запрещен, потому что он — старье, а старье не котируется в высокотехнологическом утопическом обществе[29].

Хватаясь за шекспировскую нить, Монд проговаривает собственную идеологию: «Потому что мир наш — уже не мир „Отелло“. Как для „фордов“ необходима сталь, так для трагедий необходима социальная нестабильность. Теперь же мир стабилен, устойчив. Люди счастливы; они получают всё то, что хотят, и не способны хотеть того, чего получить не могут. Они живут в достатке, в безопасности; не знают болезней; не боятся смерти; блаженно не ведают страсти и старости; им не отравляют жизнь отцы с матерями; нет у них ни жен, ни детей, ни любовей — и, стало быть, нет треволнений; они так сформованы, что практически не могут выйти из рамок положенного. Если же и случаются сбои, то к нашим услугам сома[30]. А вы ее выкидываете в окошко, мистер Дикарь, во имя свободы. Свободы! — Мустафа рассмеялся. — Вы думали, дельты понимают, что такое свобода! А теперь надеетесь, что они поймут „Отелло“! Милый вы мой мальчик!»[31]

Опять же, свобода и счастье несовместимы. Свобода — это война, конец которой положила идеология фордизма[32]. Монд продолжает: «Счастье — хозяин суровый. Служить счастью, особенно счастью других, гораздо труднее, чем служить истине, если ты не сформован так, чтобы служить слепо. — Он вздохнул, опять помолчал, затем заговорил уже бодрее. — Но долг есть долг. Он важней, чем собственные склонности. Меня влечет истина. Я люблю науку. Но истина грозна; наука опасна для общества. Столь же опасна, сколь была благотворна»[33]. И далее Монд рассказывает, что еще во времена Форда все грезили о научном прогрессе и о его благотворности, о знании как о верховном благе, однако — не тут-то было: «Всеобщее счастье способно безостановочно двигать машины; истина же и красота — не способны. Так что, разумеется, когда властью завладевали массы, верховной ценностью становилось всегда счастье, а не истина с красотой»[34].

Ответ Дикаря: «Не хочу я удобств. Я хочу Бога, поэзии, настоящей опасности, хочу свободы, и добра, и греха»[35]. Монд: «Иначе говоря, вы требуете права быть несчастным» — Дикарь: «Пусть так. Да, я требую»[36]. Коллизия непроходима. Конфликт «разрешается» только трагедией…

*

Замятин и Хаксли — главные литературные попутчики Оруэлла в том, что касается объекта их описания и форм его осмысления. Есть и другие попутчики — их очень много, в пределе это весь спектр антиутопий ХХ века, в котором есть более близкие, менее близкие авторы. Для полноты картины возьму — почти наугад, так велико их число — еще два примера.

Первый — более очевидный: роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», вышедший, будто ко смерти Вождя Народов, в 1953 году. Мир Брэдбери в чем-то похож на мир Хаксли — в нем массово осчастливленные потребители также разговаривают лишь о вещах, о телесериалах, о брэндах, — а в чем-то и на мир Оруэлла — в нем люди тоже живут в нагнетаемом чувстве (или предчувствии) войны, а над их головами регулярно проносятся пророческие реактивные бомбардировщики.

От Оруэлла, однако, тут больше, ибо роман Брэдбери (который и сам называл себя учеником Оруэлла[37]) — это большая метафора репрессивного насилия, от которого мягкий Хаксли всё-таки держится в стороне.

Главный герой здесь — Гай Монтэг, пожарный. Но не простой, а особый: в этом перевернутом мире пожарный не тушит, а сжигает, тогда как намеки редких людей на то, что когда-то пожарные именно что боролись с огнем, а не творили его, воспринимаются как крамола. Вот и метафора: пожарные как репрессивные органы, которые вроде бы были задуманы для защиты граждан, но в утопическом зазеркалье стали основным инструментом насилия над ними[38].

Гай Монтэг — герой амбивалентный, ищущий, мечущийся. Он вроде бы любит свою неординарную работу, и поэтическим, правда, пугающим, гимном этой работе роман, собственно, открывается: «Жечь было наслаждением. Какое-то особое наслаждение видеть, как огонь пожирает вещи, как они чернеют и меняются»[39]. Наслаждаясь, он говорит, что вещи «меняются» там, где они попросту исчезают, уничтожаются. Этот странный фетиш палача — обнаруживать некое утверждение в чистом, беспримесном отрицании, видеть намек на благо там, где его вовсе нет…

Но в то же время периодически — не без помощи своей говорливой соседки, странной и обреченной девочки Клариссы — герой прозревает гнетущую суть своей и вообще окружающей жизни. А еще у него есть секрет: в вентиляционной трубе своего дома он прячет от мира… книги.

Те самые книги, которые в этом мире запрещены. Суть его, пожарного, работы как раз-таки состоит в том, чтобы жечь книги, обнаруженные у (этим самым) преступивших закон людей. Иногда приходится жечь и самих тех людей…

Книги опасны, у среднего человека — такого, к примеру, как жена Гая — самый их вид вызывает тревогу и омерзение. Но с Гаем что-то не так, его влечет к книгам, его терзают лукавые вопросы, предательские сомнения, и время от времени, находясь на очередном ночном рейде пожарной бригады на огненной «Саламандре», он тайно берет книгу себе.

Время спросить: почему корнем зла в этом мире считается именно книга? Исчерпывающий ответ дает начальник Монтэга — брандмейстер Битти, подозревающий подчиненного в измене: «Ну, это очень просто. Когда школы стали выпускать всё больше и больше бегунов, прыгунов, скакунов, пловцов, любителей ковыряться в моторах, летчиков, автогонщиков вместо исследователей, критиков, ученых и людей искусства, слово „интеллектуальный“ стало бранным словом, каким ему и надлежит быть. Человек не терпит того, что выходит за рамки обычного. Вспомните-ка, в школе в одном классе с вами был, наверное, какой-нибудь особо одаренный малыш? Он лучше всех читал вслух и чаще всех отвечал на уроках, а другие сидели, как истуканы, и ненавидели его от всего сердца? И кого же вы колотили и всячески истязали после уроков, как не этого мальчишку? Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными и равными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на друга как две капли воды; тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют свое ничтожество. Вот! А книга — это заряженное ружье в доме соседа. Сжечь ее! Разрядить ружье! Надо обуздать человеческий разум. Почем знать, кто завтра станет очередной мишенью для начитанного человека? Может быть, я? Но я не выношу эту публику! И вот, когда дома во всем мире стали строить из несгораемых материалов и отпала необходимость в той работе, которую раньше выполняли пожарные (раньше они тушили пожары, в этом, Монтэг, вы вчера были правы), тогда на пожарных возложили новые обязанности — их сделали хранителями нашего спокойствия. В них, как в фокусе, сосредоточился весь наш вполне понятный и законный страх оказаться ниже других. Они стали нашими официальными цензорами, судьями и исполнителями приговоров. Это — вы, Монтэг, и это — я»[40].

Монолог редкой откровенности, тем более, добавим из нашего далека, редкой ныне актуальности — тем более что и Оруэлл называет (в рецензии на Замятина) ХХ век книгосжигательским[41]. Террор, метафорой которого выступает работа пожарных, оправдан в глазах его исполнителей страхом перед другими и ожиданием счастья, призрачно скрытого за этим страхом. Это понятийное сцепление страха и счастья — поистине самый устойчивых из всех топосов как утопической литературы, так и авторитарных

политических теорий не то что от самого Гоббса, но и от самого Платона. Но столь же устойчива, не забудем, сцепка «книга-оружие», столь же устойчиво представление о том, что отличие как таковое есть основная угроза любой репрессивности, в поисках счастья и в бегстве от страха готовой в еще большем страхе утопить вообще всё, что сколько-нибудь от нее отличается.

Битти был прав: Гай Монтэг вскоре предаст свой мир, свою каску с цифрами «451» (температура воспламенения бумаги), откажется от утопии страшного счастья. Монтэг откроет проклятые книги, и они захватят, зарядят его, как ружье. Он попытается отыскать таких же как он — тех, кто вне закона, кто отличается. Он, наконец, направит свой огнемет против бывших коллег и единомышленников, пожарных-карателей. Но здесь мы его и оставим.

Второй мой пример — менее очевидный, но всё же влиятельный: это повесть Айн Рэнд «Гимн», вышедшая в предвоенном 1938 году.

Рассказчик в «Гимне» также живет в победившей утопии, в коллективистском и унифицированном мире, в мире тотального счастья и беспощадного равенства. Самое страшное преступление здесь — это отличие от других. (Сразу отметим знакомый мотив: рассказчику выпало отличаться от других уже изначально, физически: ростом[42].) Частичка этого общества, человек здесь призван служить всем остальным и не иметь ничего своего, у него не должно быть иных предпочтений, желаний, кроме любви к коллективу, и даже обычная дружба здесь — непростительных грех частных симпатий. Вообще же, перечисление местных запретов можно компактно сложить в удачную авторскую метафору: в мире Айн Рэнд табуировано, отменено местоимение «Я», и даже «отдельный» человек не может называть «себя» иначе как «Мы» (и снова первопроходец — Замятин).

Судьба человека решается, разумеется, коллективом. Хотя у героя и выдающиеся интеллектуальные способности (а это и само по себе грех!), его определяют в ранг подметальщиков, и спорить с этим нельзя.

Коллизия же начинается с того, что однажды герой находит древний туннель, отголосок до-коллективистских, греховных времен — с соответствующими артефактами. Туннель этот решено оставить в секрете и никому о нем не рассказывать. Уличая момент, герой пробирается в это манящее древнее место и изучает там сгинувший мир: «Каждую ночь мы бежим к оврагу, отодвигаем камни, которые набросали на решетку, чтобы спрятать ее от людских глаз. По три часа мы проводим под землей в полном одиночестве, украв свечи из Дома, украв кремень, ножи и бумагу, мы перенесли всё туда. У нас есть даже стеклянные пузырьки, порошки и кислоты из Дома Ученых. И вот каждую ночь по три часа мы в туннеле, мы учимся: распрямляем странные металлы, смешиваем кислоты, разрезаем тела животных, которые находим на Городской Свалке»[43]. И больше того, что конкретно в этом туннеле делает герой, важно именно то, что он делает это в одиночестве. Свершение героической и одинокой личности — главный мотив в творчестве Айн Рэнд, но в «Гимне» мы непосредственно наблюдаем, как эта личность рождается — без малого из ничего, то есть из «мы». Приговор этому проклятому местоимению первого лица множественного числа пламенная индивидуалистка Айн Рэнд, она же спасшаяся от большевиков Алиса Розенбаум, озвучивает устами своего обретшего запретное «Я» героя:

«И никогда это слово не будет главным в душе человека, ибо завоевав нас, это слово становится монстром, корнем зла на земле, корнем мучений человека человеком и неслыханной ложью. Слово „мы“ — гипс, вылитый на людей. Оно застывает и затвердевает, как камень, и разрушает всё вокруг.

И черное и белое становится серым. С помощью этого слова грязные крадут добродетель чистых, слабые — мощь сильных, слабоумные — мудрость умнейших»[44].

На фоне всего, что открывает ему туннель с его манускриптами, окружающий мир победившей утопии предстает во всем своем закономерном убожестве. Осознание своего преступления перед коллективом вдруг отступает перед живой радостью индивидуального познания мира. Это радостное познание открывает внезапно обретшему себя индивиду ранее неизведанное свое — к примеру, любовь к другому индивиду, к женщине — вполне символично, что зовут ее Свобода (правда, с обязательным коллективистским аппендиксом в виде цифр 5–300).

Любовь наравне с познанием есть различение, в данном обществе признанное преступным. Всем им объяснили, что отказ от преступных позывов вымостит царский путь к счастью. Отчего же мир счастья так унизительно ничтожен? Сидя в туннеле, герой размышляет: «Запрещено быть несчастными, объяснили нам; люди свободны, и земля принадлежит им, и всё на земле принадлежит всем, и воля всех людей хороша для всех, поэтому все должны быть счастливы. Но всё же, стоя ночью в большом зале, снимая перед сном одежду, мы взглянули на братьев и задумались. Они стояли, опустив головы, глаза их были грустны, и никогда никому из них не решиться посмотреть в глаза другому. Плечи их ссутулены, тела хилые, сжавшиеся, как будто стремящиеся стать невидимыми. И когда мы смотрим на братьев, нам в голову приходит одно-единственное слово. И слово это — страх. Страх повис в воздухе улиц, страх бродит по городу, страх без имени, без формы. Он пронизывает всех, все чувствуют это, но не решаются говорить об этом вслух»[45].

Так вот, любовь и познание, одно и второе как чисто личностный, индивидуальный акт, уничтожают коллективный же страх перед самим коллективом, эмансипируют частное от всеобщего.

Встав на этот бесстрашный путь, герой вскоре приходит к решающему открытию: электричество. Индивидуальное усилие пытливого ума меняет конфигурацию само собой разумеемого мира, вскрывая в нем новые, ранее не известные силы, явления. Подлинная наука, настаивает Айн Рэнд, есть путь одиночества, уединения. И этот захватывающий путь требует всё новых и новых шагов.

Чем дальше идет герой, тем больше сомнений рождает в нем косная, официальная мудрость «ученых». Настоящее знание, как теперь очевидно, не на их стороне. Верх их мудрости — это свеча. Свободный герой, однако, вскоре создает лампочку, буквально рождает свет в мире тьмы и управляемого невежества. Восхищение собственным открытием неминуемо ведет к гордости, к восхищению самим собой — герой вдруг, впервые открывает в себе интерес к себе же, интерес к своей скрытой телесности, он хочет знать, как он выглядит (в мире, где нет зеркал), он хочет, таким образом, индивидуации в собственных глазах — как следствия его отделения от внешней массы, освобождения антропологии от идеологии.

Мысль автора здесь прозрачнее некуда: самопознание, самоуважение и индивидуация связаны с телом и с делом, с поступком, успехом, познанием и открытием, а коллективистское общество, от противного, обречено на идеократию, на невежество и никчемность. Действительно, этот тезис не обвинишь в недостаточной базе из эмпирических подтверждений, в частности, в интересующем нас ХХ веке. И нет недостатка примеров тому, что происходит с такими вот индивидуалистами в обществах победившей утопии… В какой-то момент героя хватают, бросают в темницу, пытают. У него остается единственная надежда — открыть свое изобретение Ученым, покорить их сердца, стать одним из них. Нетрудно заметить, что в этой надежде найти понимание коллектива герой предает свой едва обретенный идеал индивидуального усилия — предает и, конечно же, платит за это предательство, ведь то, что не сделано коллективно, не может быть хорошо[46]. Ученые мудрецы недвусмысленно сообщают герою, что этому обществу не нужен электрический свет. Ему нужно только единодушие.

Впрочем, это еще не конец повести — но настоящий (проговорюсь: воодушевляющий) конец я обойду стороной, ибо мы получили от текста Рэнд самое главное.

Существенное дополнение, которое два последних примера антиутопий добавляют к двум первым, — это последовательный отказ от разума в якобы рационалистических общественных проектах. Ради стабильного счастья люди у Брэдбери жгут книги и в целом уничтожают самостоятельное познание, ради него же люди у Рэнд предпочитают свечу электричеству и отказываются от многообещающих артефактов прошлой науки. В этом свете и тексты Замятина с Хаксли, вроде бы более рационалистические, могут открыться со своей имманентной иррациональной стороны.

Так, в одной сцене из «Дивного нового мира» Мустафа Монд прямо декларирует необходимость отказа от научной истины: «„Новая биологическая теория“ — так называлась научная работа, которую кончил в эту минуту читать Мустафа Монд. Он посидел, глубокомысленно хмурясь, затем взял перо и поперек заглавного листа начертал: „Предлагаемая автором математическая трактовка концепции жизненазначения является новой и весьма остроумной, но еретической и по отношению к общественному порядку опасной и потенциально разрушительной. Публикации не подлежит (эту фразу он подчеркнул). Автора держать под надзором. Потребуется, возможно, перевод его на морскую биостанцию на острове Святой Елены“. А жаль, подумал он, ставя свою подпись. Работа сделана мастерски. Но только позволь им начать рассуждать о назначении жизни — и Форд знает, до чего дорассуждаются. Подобными идеями легко сбить с толку тех высшекастовиков, чьи умы менее устойчивы, разрушить их веру в счастье как Высшее Благо и убедить в том, что жизненная цель находится где-то дальше, где-то вне нынешней сферы людской деятельности; что назначенье жизни состоит не в поддержании благоденствия, а в углублении, облагорожении человеческого сознания, в обогащении человеческого знания. И вполне возможно, подумал Главноуправитель, что такова и есть цель жизни. Но в нынешних условиях это не может быть допущено. Он снова взял перо и вторично подчеркнул слова „Публикации не подлежит“, еще гуще и чернее; затем вздохнул.

„Как бы интересно стало жить на свете, — подумал он, — если бы можно было отбросить заботу о счастье“»[47].

И с точки зрения такой вот заботы о счастье уже не кажутся неуместными фразочки вроде «Форд знает» — и далее: «успение господа нашего Форда»[48], «Фордовский дворец фордослужений»[49], «на Форда надейся, а сам не плошай»[50] и «фордохульство»[51]. Тоталитарная квазирелигия порабощает сам Разум, именем которого подобное общество изначально освящено. Рационалистическая утопия оборачивается иррационализмом веры и в параллельных местах у Замятина: «Мы идем — одно миллионноголовое тело, и в каждом из нас — та смиренная радость, какою, вероятно, живут молекулы, атомы, фагоциты. В древнем мире — это понимали христиане, единственные наши (хотя и очень несовершенные) предшественники: смирение — добродетель, а гордыня — порок, и что — „МЫ“ — от Бога, а „Я“ — от диавола»[52]. Религия служит всеобщему, сплачивает коллектив, одновременно репрессируя индивидуальную — всегда уже греховную — телесность.

Как видно, во всех этих случаях одного разума недостаточно, чтобы облагодетельствовать человечество, избавив его от пут страха и волоком вытащив в вечное счастье. Требуется кое-что посильнее: божественное чудо, надстроенное над разумом так, что этот последний совершенно теряется в утопическом религиозном культе.

Закончим с примерами — их предостаточно, а дополнительные читатель без труда найдет сам — и перейдем к обобщениям. Авторы антиутопий, при всех их различиях, согласны друг с другом в том, что тоталитарный утопический мир — это бунт схематичного разума против естественной жизни, бунт, в конечном итоге уничтожающий и самый разум, который в отрыве от жизни, от опыта, от вещей вырождается в бесплодный технически-репрессивный инструментарий, подчиненный коллективистским фантазиям; далее, в утопии коллектив, превратившийся в (ни много ни мало) религиозный культ, без остатка подчиняет себе всякую индивидуальность; личное творчество — книги, познание, прочее — запрещены или, во всяком случае, маргинализированы. Альфа и омега подобной утопии — это страх, который обнаруживается как в истоке общества данного типа (страх перед свободным человеком, как у Томаса Гоббса, вынуждает общество принять жесткую тоталитарную форму), так и в его финальной структуре (порядок поддерживается только страхом, объективированным в репрессивных органах и в перманентном насилии). Все утопии связаны формулой: свобода и счастье несовместимы. Всюду герои бунтуют против системы, спаянной этой формулой. Чаще всего бунт проваливается (Оруэлл, Замятин, Хаксли). Изредка авторы оставляют героям надежду (Брэдбери, Рэнд). Наконец, авторы прибегают к одним и тем же устойчивым мотивам: помимо самого бунта сперва правоверного героя, это — чудесное открытие бунтующим героем своих естественных способностей (телесность, любовь, познание и так далее), его присоединение к тайной организации бунтарей, самое главное — идеологический монолог злодея/злодеев, в котором, как правило, раскрывается устроение утопического общества, причины его возникновения, его цели, задачи и, разумеется, его скрытый порок. Антиутопический роман Оруэлла, как мы видели, работает с теми же жанровыми инвариантами.

От литературного жанра теперь перейдем к утопическому мышлению как таковому — и далее, в завершение первой части исследования, сформулируем главные наши вопросы и выдвинемся за ответами.

Примечания

  1. Замятин Е. Мы // Малое собрание сочинений. — СПб.: Азбука; Азбука Аттикус, 2018. С. 7.
  2. Там же. С. 8.
  3. Там же. С. 9.
  4. Там же. С. 18.
  5. Там же. С. 28.
  6. Там же. С. 33.
  7. Там же. С. 43.
  8. Там же. С. 12.
  9. Там же. С. 15.
  10. Там же. С. 28.
  11. Там же. С. 16.
  12. Благодетеля, к слову, «выбирают» всем организмом в День Единогласия. Герой комментирует: «Разумеется, это непохоже на беспорядочные, неорганизованные выборы у древних, когда — смешно сказать — даже неизвестен был заранее самый результат выборов». — Там же. С. 97. И в самом деле: смешно сказать…
  13. «Человек перестал быть диким животным только тогда, когда он построил первую стену». — Там же. С. 68.
  14. Там же. С. 57.
  15. Там же. С. 134.
  16. «Какая ошибка, какой нелепый предрассудок, что мы до сих пор перед счастьем ставили знак плюс, перед абсолютным счастьем — конечно, минус, божественный минус». —Там же. С. 128.
  17. Оруэлл Дж. Рецензия на «Мы» Е. И. Замятина // «1984» и эссе разных лет. — М: Прогресс, 1989. С. 307.
  18. Там же. С. 308.
  19. Там же. С. 306.
  20. Хаксли О. О дивный новый мир // Английская антиутопия. — М.: Прогресс, 1990. С. 302.
  21. Там же. С. 308.
  22. А рядом с ними в этом пантеоне у Хаксли — Джон Уотсон, отец бихевиоризма — «один из самых выдающихся специалистов по инженерии чувств». — Там же. С. 461.
  23. Там же. С. 311.
  24. Там же. С. 310.
  25. Там же. С. 311.
  26. Там же. С. 321. Ср. у Геллера: «„Дрессировка, методы гипнотического, террористического давления на детей“ были точным определением техники, используемой советской педагогикой». — Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. С. 174.
  27. Хаксли О. О дивный новый мир. С. 330.
  28. Там же. С. 424.
  29. Там же. С. 460.
  30. Сома — наркотик, который регулярно принимают высшие касты МГ. Монд: «По меньшей мере половину вашей нравственности вы можете носить с собою во флакончике. Христианство без слез — вот что такое сома». — Там же. С. 474.
  31. Там же. С. 461
  32. Там же. С. 463.
  33. Там же. С. 466.
  34. Там же. С. 467.
  35. Там же. С. 475.
  36. Там же. С. 476.
  37. Брэдбери Р. Как удерживать и кормить музу // Дзен в искусстве написания книг. — М.: Издательство «Э», 2018. С. 53.
  38. Комичная параллель у Геллера: «В советской печати появилось сообщение о пожарниках небольшого города, поджигавших здания, чтобы потом их гасить и выполнять план». — Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. С. 56.
  39. Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту // О скитаньях вечных и о Земле. — М.: Правда, 1987. С. 7.
  40. Там же. С. 57–58.
  41. Оруэлл Дж. Рецензия на «Мы» Е. И. Замятина. С. 306.
  42. Рэнд А. Гимн. — М.: Альпина Паблишер, 2018. С. 8.
  43. Там же. С. 22.
  44. Там же. С. 101.
  45. Там же. С. 33.
  46. Там же. С. 71.
  47. Хаксли О. О дивный новый мир. С. 423–433.
  48. Там же. С. 322.
  49. Там же. С. 364.
  50. Там же. С. 456.
  51. Там же. С. 373.
  52. Замятин Е. Мы. С. 91

Фото: Flickr

Читайте также: