Погружаясь в 1913 год. Флориан Иллиес

Глава из книги Флориана Иллиеса «А только что небо было голубое. Тексты об искусстве» под редакцией Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019.

Флориан Иллиес (род. 1971), немецкий искусствовед, рассказывает об искусстве как никто другой увлекательно и вдохновляюще. В книгу «А только что небо было голубое» вошли его главные тексты об искусстве и литературе, написанные за период с 1997 по 2017 год.

Картинки одного года. 1913, или Являются ли художники пророками?

Если настоящее так запутано, то пусть хотя бы в прошлом будет какой-то порядок, какой-то смысл. Но что нам 1913 год скажет о 1914-м? Где были те потенциальные линии разрыва, по которым мир должен был неминуемо разрушиться? Был ли тот «прекрасный августовский день 1913 года», когда Роберт Музиль начал своего «Человека без свойств», обязательным затишьем перед бурей Первой мировой войны, которая разразилась в один из роковых августовских дней 1914 года?

Издавна принято искать вестников апокалипсиса среди деятелей искусства. И действительно, незадолго до войны Якоб ван Годдис в своем стихотворении кликушествовал о приближающемся «конце света», Людвиг Мейднер начал писать свои «Апокалиптические пейзажи», и Освальд Шпенглер уже начал работу над своим «Закатом Европы». Но приблизится ли к исторической правде тот, кто будет искать «доказательства» такого рода? История, особенно история культуры, — это не уголовное дело. Тот, кто ищет улики и мотивы только с одной стороны, тот неизбежно утратит открытость восприятия. И лишится возможности увидеть другие цепочки мотивов — для всех тех убийств, что так никогда и не были совершены. Современность кишит тезисами и антитезисами. И если заняться ими без страха потерять контроль, то даже одиозный 1913 год может освободиться от своего столь однобокого апокалиптического имиджа.

Потому что главная логическая ошибка во всех попытках сделать из истории некий вывод связана со знаменитым принципом неопределенности Гейзенберга. С тем, что наблюдаемое меняется в результате наблюдения и не является тем, чем оно было раньше. В нашем случае это означает: при рассмотрении 1913 года принципиально важным является вопрос, с какого места мы смотрим и, самое главное, — из какого времени. Например, «Расписание культуры» Штайна 1963 года приводит бесконечный список произведений изобразительного искусства, литературы и музыки 1913 года и называет их важнейшими вехами модернизма — а нам в 2013 году они кажутся второстепенными. Для нас само собой разумеется, что важнейшими ориентирами 1913 года являются первый реди-мейд Марселя Дюшана и первый «Черный квадрат» Малевича.

Это совершенно естественно, на то мы и современные люди, мы не можем думать по-другому: конечно же, Дюшан и Малевич были самыми примечательными всплесками нового искусства в том году. Но мы забываем о том, что мы тоже смотрим из обусловленности нашего мышления, из возможностей (и, что еще важнее, из потребностей) нашего времени. Или, говоря словами Бото Штрауса, — «если бы я только знал, что окажется величайшей наивностью моего времени!»

Того, кто заглянет в каталог «Первого немецкого осеннего салона», который организовал в Берлине в 1913 году Герварт Вальден, ждет много удивительного. Эта выставка стала легендарной, она считается собранием элиты предвоенного актуального искусства. И какой же художник представлен на ней обильнее всех? Соня Терк-Делоне, жена Робера Делоне, которой в нынешнем художественном контексте трудно избавиться от имиджа услужливой оформительницы. На выставке больше работ Марсдена Хартли из Нью-Йорка и Франца Гензелера из Кёльна, чем Макса Эрнста или Фернана Леже. Разумеется, мы с благоговением изучим список выставленных работ Франца Марка («Судьбы зверей»! «Башня синих лошадей»! «Волки»!): не иначе как это три главных его шедевра (конечно же, с точки зрения 2013 года), на которых в тот момент еще краска не высохла. Так, и Макке тут есть, Карра, Арп, Шагал, Кандинский. А куда потом пропали Рейнгольд Кюндиг, Якоб Штейнхардт, Курт Штёрмер, Станислав Штюкгольд, Эрих Вихман, представленные на выставке не меньшим числом работ? Мы их забыли. Потому что ни в 1963-м, ни в 2013 году они не соответствовали нашим представлениям о том, каким был 1913 год. А ведь все они были равноправными участниками «Первого немецкого осеннего салона», потому что с точки зрения современников рисовали захватывающие перспективы или храбро ставили диагнозы современности, точь-в-точь как те немногие герои, что до сих пор остались для нас ключевыми представителями авангарда. Но какой же прогресс видели современники, когда смотрели на эти произведения? Никакого. «Frankfurter Zeitung» писала: «Они пытаются создать впечатление, будто на этой выставке есть какие-то интересные, прогрессивные работы. Но эти претензии так же велики, как и беспочвенны».

Современность всегда слепа на один глаз. Причем на тот, который смотрит назад. Потому что только в ретроспективе можно разглядеть красные нити и жирные линии. Только когда дом построен, становится понятно, что послужило фундаментом.

И каждая эпоха обнаруживает новые фундаменты — потому что хочет жить в новых домах. Именно поэтому не только можно, но и нужно постоянно обновлять взгляд на историю, в том числе на историю искусств. Например, уже фирменным знаком нашего времени стало то, что мы пытаемся подходить к истории через некий срез. И что коллаж и мозаика кажутся нам релевантным методом рассказывать об одновременных явлениях без иерархии, на основе сетевого подхода. Начало было задано книгой Ханса Ульриха Гумбрехта «1926», за ней последовали выставки «1914» в Мадриде и «1912» в Марбахе. Изучение 1913 года — тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций. Выставка в музее Франца Марка в Кохеле не просто показывает 1913 год как «большой взрыв» модернизма. Она еще и демонстрирует несинхронность одновременного — точно так же, как «Первый немецкий осенний салон». Чрезвычайно интересно посмотреть на то, как в тот необычный год в Москве и Париже, в Милане и Лондоне, в Берлине и Мюнхене, в Кёльне и Зиндельсдорфе выдвигали и иллюстрировали совершенно разные представления o современном. Мы видим картины, полные предвидений, и картины, полные наивности, — как нам кажется. Видим десятки стилей и «измов», распадающиеся формы, но при этом большую любовь к буйству красок. Разрушение и восстановление, экзальтация и рассудительность. Пикассо, Матисс, Марк, Малевич, Макке, Дюшан, Кирхнер, Кандинский — сплошь отдельные вселенные, кружащиеся друг вокруг друга.

А вот чего совсем нет в искусстве 1913 года и на этой выставке, так это идеологии. «Мост», крупное объединение художников, распался в мае 1913-го, а у футуристов их любимое будущее уже почти совсем осталось в прошлом. 1913-й был годом личностей и личных мифологий. Поэтому он так богат и так сложен. И это одна из причин, почему каждому поколению приходится заново выбирать себе героев, точки опоры и личные проекции в той эпохе. Это принципиальным образом связано с той позицией, которую занимали художники в 1913 году: они не объединялись во имя какой-то цели или направления, они боролись «всего лишь» за новое искусство, пусть и подразумевали при этом совсем разные вещи. В «Предисловии от участников выставки» (что само по себе любопытно) к «Первому немецкому осеннему салону» Франц Марк, Август Макке и все остальные пишут: «Прошли времена, когда искусство было слугой жизни, и это причина нашего добровольного отказа от тех заказов, которые дает нам мир; мы не хотим смешиваться с ним».

Это примечательное заявление, оно показывает, что как минимум спорно считать художников прошлого неподкупными сейсмографами всех потрясений эпохи. В 1913 году художники видели свою роль вне сферы политики, начинающейся гонки вооружений и национализма. Можно, конечно, развернуть аргументацию и в обратную сторону, как это делает Бото Штраус в своей теории аутсайдера. Согласно последней, именно такая внеположенность по отношению к миру делает возможным ясный взгляд на него.

Голо Манн сказал, что задача историка состоит в том, чтобы броситься в поток событий прошлого и отдаться на его волю, но одновременно с этим пристально наблюдать за потоком, рассматривать его со всех сторон со знаниями потомка. Как же нам наилучшим образом окунуться в бурный поток 1913 года? Во-первых, можно смотреть на картины, написанные в тот год, полные страданий, страха, экстаза и силы. Любые попытки одномерной интерпретации выставки в музее Франца Марка с ее богатой и качественной палитрой будут просто смешны. Во-вторых, на выставке у нас есть возможность заглянуть в почтовые ящики 1913 года. Почтовая открытка умеет фиксировать мимолетное. Первую открытку отправил Пауль Клее 9 сентября 1913 года. В этот день в Венеции умер Герхард Фишер, сын Самуэля Фишера, который только что опубликовал в своем издательстве «Смерть в Венеции» Томаса Манна. В тот же день, 9 сентября 1913 года у острова Гельголанд упал в море первый немецкий военный дирижабль, угодивший в смерч. В Вене Франц Кафка посетил «Второй международный конгресс по предотвращению несчастных случаев и спасательному делу», а в Лондоне Вирджиния Вулф 9 сентября 1913 года попыталась покончить с собой, приняв большую дозу снотворного. Если задаться целью найти в истории предвестия катастрофы, то этот день был богат на них. В тот же день 9 сентября 1913 года Пауль Клее сидел за столом со своим другом-художником Луи Муалье, с которым он в феврале 1914-го отправится в легендарное «Путешествие по Тунису». И вот из бернских гор Пауль Клее шлет Альфреду Кубину открытку с приветом. На открытке изображены горы, а Клее пририсовал несколько милых маленьких зверушек в своем стиле. И мы понимаем: человек, видевший «ангела истории», повернувшийся, по словам Вальтера Беньямина, «спиной к будущему», 9 сентября 1913 года пребывал в прекрасном расположении духа.

А Франц Марк? Марк, этот удивительный адепт прекрасного царства зверей, смотрит на прирученную косулю в своем саду и рисует почтовые открытки — такие нарядные, красивые и отрешенные, что сегодня (в отличие от 1963 года!) они кажутся нам максимально современными. А через год он умер. Может быть, он написал «Волков», с подписью «Балканская война», потому что предчувствовал, что в конце концов всё будет растерзано и что звериное начало не укротить акварельными красками? Или просто потому, что газеты много писали о войне на Балканах, потому что его жена Мария боялась войны и потому что он представил себе волков воплощением зла? Тот, кто рисует войну на Балканах, — предчувствует ли он начало мировой войны? Или мы уже позабыли бы, что на Балканах была какая-то война, если бы она не стала началом мировой? А когда мы, в нашем 2013 году, тратим массу сил и средств на то, чтобы волки снова поселились в нашей стране, — разве мы не романтичнее и не наивнее Франца Марка?

Третья открытка была написана в последний день 1913 года. Написал ее Вильгельм фон Боде, великий музейный генерал из Берлина. Тот, кто видит себя в широком историческом контексте, как этот знаток и любитель Ренессанса, тот тщательно подбирает антураж для перехода в 1914 год. Новогодний привет чете Дювинов в Париж украшен дюреровским портретом матери 1514 года, нарисованным четыреста лет назад. А снизу замечательная при- писка — «the old year». Интересно, что подумали Дювины, когда прочитали открытку в первые часы нового года? Так или иначе, это такой взгляд на мир, который требует высочайшего мастерства: оглядываться на будущее, как на прошлое. А у нас такой план: попробуем посмотреть на 1913 год как на странное настоящее.

Рихард Демель. Главная фигура 1913 года в Гамбурге

Сегодня я наконец завершаю книгу «1913». Или, выражусь более осторожно, я наконец написал еще одну главу. Четыре года назад, когда в скоростных поездах из Гамбурга в Берлин и из Берлина в Гамбург я писал и перечитывал свою книгу о том необычном годе, мне постоянно попадался некий Рихард Демель — в переписке Макса Брода, в антологиях крупнейших писателей или в числе основных участников первого журнального проекта Курта Тухольского. В моих документах имеется бессчетное количество упоминаний Рихарда-Демеля, а также Иды Демель, а рядом всегда вопросительный знак. «Так кто же это такой?» — спрашивает он.

Погрузившись в культурную жизнь 1913 года, я сразу понял, какое значение имел Демель, насколько повсеместным было эхо его влияния — но источник энергии в центре этого поля оставался для меня неизвестным. Повсюду были следы его присутствия, его витальности, его воздействия — неважно, идет ли речь о Рихарде Штраусе или об Арнольде Шёнберге, который уверял, что все его крупные композиции были вдохновлены стихами Демеля. Эти и многие другие люди постоянно бывали в доме на Вестерштрассе, 5, который сегодня торжественно открывает свои двери.

Но сам Демель так и оставался для меня химерой, время за написанием книги пролетало незаметно, приближался срок сдачи, и поскольку я мог писать только о том, что я изучил или чем я хотя бы увлекся, Рихард Демель остался за рамками моего калейдоскопа событий 1913 года.

Тот факт, что, игнорируя Рихарда Демеля, я позволил себе досадное упущение, я осознал только в ту секунду, когда на публичном чтении фрагментов книги «1913» в Гамбурге ведущий вечера Джованни ди Лоренцо задал мне замечательный, очень искренний вопрос с двойным дном: если я якобы так люблю Гамбург, то почему на протяжении четырехсот страниц книги город Гамбург ни разу не упоминается?

Так что вы понимаете: я испытывал некоторую неловкость, когда Каролин Фогель и фонд Реемтсма обратились именно ко мне с просьбой рассказать здесь сегодня о том человеке, которого я так позорно обошел своим вниманием. Но этот стыд очень быстро обратился благодарностью, потому что эта просьба наконец-то дала мне возможность войти в уникальный мир Демелей и их дома, который (и в этом причина обращения именно ко мне) Рихард Демель получил в подарок в тот самый уникальный 1913 год. Когда в ближайшее время выйдет новое издание книги «1913», то в нем и Гамбург, и Рихард с Идой Демель получат наконец-то причитающееся им место и книга получит еще одну замечательную грань. «Прекрасный дикий мир» — так называется сборник стихов Демеля, вышедший как раз в 1913 году! Как же я мог упустить такое. «Прекрасный дикий мир» — это почти такой же удачный подзаголовок, как «Лето целого века».

Но сейчас на дворе осень, мы собрались здесь, в этом так тщательно и любовно отреставрированном доме, и в его интерьерах мы действительно как будто переносимся в 1913 год. По этой мебели, по обоям, по стеллажам, по картинам и по всему интерьеру мы чувствуем, что в 1913 году, несмотря на парижский кубизм, несмотря на реди-мейды Дюшана, несмотря на первый «Черный квадрат», главной идеей был Gesamtkunstwerk. Все предметы связаны друг с другом: столовые приборы, книги, рамы картин, орнаменты на стенах и на картинах — и только Первая мировая война годом позже жестоко оборвала эти последние лианы югендштиля.

Сегодня мы можем снова ощутить, как страстно жизнелюбивый поэт Демель и его такая вдохновляющая, мудрая, харизматичная жена Ида старались реализовать в этом доме утопию другого, более открытого общества. И как этому дуэту удавалось объединять за ужином всю несинхронную одновременность 1913 года: у них бывали Штефан Георге и Макс Брод, Эльза Ласкер-Шюлер и Арнольд Шёнберг, Эрнст Людвиг Кирхнер и Макс Либерман. Они бывали в этом доме лично либо это были их письма. Как же я мог упустить прекрасные цитаты из них, они ведь так подошли бы моей книге! Когда, например, Густав Шифлер, известный гамбургский искусствовед, воспринимавший страсти в основном в виде эстампов художников группы «Мост», написал после празднества у Демелей: «Демель танцевала так, что напоминала животное во время течки». Но несмотря на громкую историю с изменой, которая омрачила отношения Рихарда и Иды в тот самый, особенный 1913 год, они не расстались до конца жизни — и даже после смерти их пепел соединился в од- ной урне. Именно таков священный и бессмертный пафос 1913 года. Бессмертен и этот дом, как мы можем сегодня убедиться. Gesamtkunstwerk, памятник другому, лучшему времени, памятник свободным мыслям и действиям, памятник удивительной любви. Иными словами, памятник 1913 году.

Тем более с учетом того, что сегодня мы знаем, каким образом в тот год дом оказался во владении Рихарда Демеля. Общеизвестно, что 18 ноября 1913 года, в связи с пятидесятилетием Демеля, неизвестные доброжелатели подарили дом Рихарду и его жене. Но благодаря изысканиям Каролин Фо- гель у нас теперь есть свидетельства той центральной роли, которую Демель играл в духовной жизни немецкоязычных стран предвоенного периода: дарителями были представители культурной и экономической элиты 1913 года. Деньги пожертвовали Стефан Цвейг и Томас Манн, Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь, берлинские издатели Бруно Кассирер и Самуэль Фишер, промышленники Эдуард Арнгольд, Вальтер Ратенау и Эберхард фон Боденхаузен. В этом списке также гамбургские судовладельцы Альберт Баллин и Отто Блом, банкир Макс Варбург и искусствовед Аби Варбург. И так далее: Анри ван де Вельде, Петер Беренс… Элизабет Фёрстер-Ницше тоже среди дарителей, еще Юлиус Мейер- Грефе и Макс Либерман. Когда читаешь этот список, становится стыдно за свое невежество. Как можно было не считать этого человека частью Олимпа, если все остальные боги окружили его таким почетом?

А если почитать стихи Рихарда Демеля, то… тогда сложность ситуации приобретает еще одно измерение. По- тому что сегодняшнему читателю трудно понять то восторженное поклонение, с которым современники встречали его поэзию. Эти стихи кажутся нам слишком экзальтированными, тяжелыми, патетичными, далекими. Но это очередной урок смирения: нам не следует принимать себя, наше разочарование от этих стихов, наше необоснованное высокомерие за объективную истину. Тогда, в 1913 году, самые великие люди считали его одним из них. Кто знает, может быть, наступят такие времена, когда людям это покажется абсолютно естественным и они будут недоумевать, отчего же Демеля так мало ценили в наше странное время. И как хорошо, что в распоряжении будущих поклонников этого человека, которому когда-то принадлежала целая эпоха, всегда будет этот замечательный дом.

Тот факт, что за последние несколько лет с большими затратами сил и средств был отреставрирован в своем изначальном виде дом человека, поэзию которого мы сегодня не можем оценить по достоинству, является ярким свидетельством цивилизационной просвещенности и независимости от сиюминутных вкусов. Если бы мы не уделяли внимания такому «антициклическому» сохранению ценностей, то какой бедной была бы наша культура и ее история, если бы она лишилась всех памятников и документов, в какой-то момент вышедших из моды. Когда мы прикладываем усилия ради сохранения ценностей, даже если нам сейчас не очень понятны их достоинства, то мы действуем ответственно и сознательно. Давайте будем доверять вкусу Гуго фон Гофмансталя, Петера Беренса, Вальтера Ратенау и Курта Тухольского — может быть, они не так уж и ошибались в своем восхищении Рихардом Демелем и его модернистской музой Идой. Вот почему были так нужны реставрация и открытие дома Демеля. И мы должны способствовать тому, чтобы будущее всегда могло заново открыть свое собственное прошлое.

Читайте также: